Darum mochten Goethe und Schiller den Landschaftsgarten nicht

von Stefan Groß22.07.2017Gesellschaft & Kultur, Medien

Goethe und Schiller bleiben die Ikonen der Deutschen Literatur. Vor 200 Jahren hatten sie den Ă€sthetischen Diskurs geprĂ€gt, der auch noch heute MaßstĂ€be setzt. Trotz verschiedener Ă€sthetischer Theorien waren sie sich darin einig: der englische Landschaftsgarten siedelt in der Gattungshierarchie der KĂŒnste auf einer unteren Stufe.

Es war Karl Jaspers, der den Begriff „Achsenzeit“ prĂ€gte und darunter eine Zeit von kulturellen HochblĂŒten verstand. Weimar, die Weimarer Klassik, war so ein spĂ€tes Juwel im jasperschen Sinne, eine Zeit der Genies und Allrounder.

Goethe und Schiller sind beides gewesen, aber in erster Linie Menschen mit einem GespĂŒr fĂŒr ihre Zeit und einem unendlichen Drang, das Wissen zu kategorisieren und diesem in der lebendigen Gestalt der Kunst zu neuer BlĂŒte zu verhelfen. Sie waren Genies von Weltrang, insbesondere aber fĂŒr die europĂ€ische Kunst- und Kulturgeschichte. Und dennoch waren sie zwei Denker, die unterschiedlicher nicht sein konnten, die aber ihre Verschiedenheit im Freundschaftsbund besiegelten und das GegenĂŒber in seiner SelbstĂ€ndigkeit akzeptierten, tolerierten und ein GesprĂ€ch auf Augenhöhe suchten und fanden. Dass sie von verschiedenen Standpunkten aus reflektierten, war der eigentliche Reiz, der den alten Goethe stets am jĂŒngeren Schiller faszinierte. Beide liebten die Natur, sangen Lobeshymnen auf diese, beide waren Landschaftspoeten und Gartenliebhaber. FĂŒr beide gehörten GĂ€rten, Parks sowie die unbezĂ€hmbare Natur zum literarischen Repertoire. Und bei der Frage, welchen Rang die Gartenkunst im Rahmen der Hierarchie der KĂŒnste einnimmt, waren sie sich – trotz unterschiedlicher DenkansĂ€tze – einig.

Goethe, der Geist der AufklÀrung und die Verirrungen der englischen Gartenkunst

Die englische Gartenkunst war zu Goethes und Schillers Zeiten en vogue. Im Unterschied zu den barocken Gartenanlagen atmeten die Landschaftsparks den Geist der Freiheit, der aufgeklĂ€rten Freiheit, in ihrem ganzen Facettenreichtum. Goethe, der geniale Dichter und jugendliche Freigeist war vom englischen Garten, von der gespielten Formlosigkeit desselben fasziniert, war dieser doch Ausdruck seines eigenen Gestaltungswillen und der unbĂ€ndigen Kraft des Willens zur Schöpfung. Um so mehr verwundert es, dass er schon frĂŒh, im Jahr 1777, im “Triumph der Empfindsamkeit” Abstand von den Gartenspielereien nach englischen Vorbild nimmt. Goethe ist nicht mehr der StĂŒrmer und DrĂ€nger, er ist zum Klassiker geworden und hat damit auch seine Formsprache verĂ€ndert. Nun kritisiert er diese Gattung, ihre gekĂŒnstelten Affekte und „Spielereien“.

WĂ€hrend AutoritĂ€ten wie Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Gottlob Heinrich von Rapp, Johann Christian August Grohmann und Wilhelm Gottlieb Becker den Versuch unternahmen, der Gartenkunst ein festes wissenschaftliches Fundament zu geben, um sie im Gattungsdiskurs zu nobilitieren, versagt Goethe dieser Kunst einen höheren Geltungsanspruch fĂŒr die „Bildende Kunst“. Damit ist der Weimarer Klassiker in Deutschland der erste, der öffentlich gegen die englisch-sentimentale Gartenkunst rebelliert. So sehr er sich in seiner Jugend als auch spĂ€ter fĂŒr den englischen Garten begeisterte, nie war ihm diese Kunst es wert, diese theoretisch zu legitimieren, nie verfasste er, im Unterschied zur Malerei, Bildhauerkunst und Architektur, eine Schrift, wo er nach Regularien sucht, diese Ă€sthetisch-wissenschaftlich aufzuwerten.

Goethe bleibt als Dichter ein leidenschaftlicher Naturverehrer, als Wissenschaftler und Theoretiker, dem es immer wieder und in erster Linie um allgemeine Prinzipien der Kunst geht, bleibt die Gartenkunst fĂŒr ihn ein randstĂ€ndiges Terrain, dem er insonderheit nach seinem Italienaufenthalt keine schwĂ€rmerische VerklĂ€rung wie noch 1776 zukommen lĂ€sst. Was Goethe nunmehr interessiert, ist eine GehaltsĂ€sthetik die klare Prinzipien formuliert und Regularien aufstellt, die fĂŒr jede objektive Kunst und damit fĂŒr die Kunstmaximen das theoretische Fundament liefern. Sie wird bis zu Goethes Tod sein KunstverstĂ€ndnis bestimmen und prĂ€gen. Und so verwundert es kaum, dass er die englische Gartenkunst immer wieder als schlechte Nachahmung kritisiert und damit diskreditiert, da diese die Natur nur kopiert, anstatt dieselbe zu einer zweiten Kunst, zu einer zweiten Natur, zu erhöhen. Im “RĂŒckblick auf die Kunstausstellung von 1803” rĂŒckt er dann den allgemeinen Hang zum „Sentimental = Unbedeutenden und zum Platt = NatĂŒrlichen“ noch eindringlicher in den Fokus. Immer deutlicher akzentuiert sich dabei: Der englischen Gartenkunst ermangelt es an „Kunstwahrheit“. „Echte Kunst“ hat einen „idealen Ursprung und eine ideale Richtung“; sie hat ein reales Fundament, ist aber nicht realistisch. Wo die Idee fehlt, wie in der Gartenkunst und in der „neu = deutsche(n)“ und „religiös = patriotische(n)“ Kunst, da ist es auch mit der Kunst nicht weit her. Eine Kunst, die sich auf Neigung, SentimentalitĂ€t und blinde ReligiositĂ€t reduziert, fĂŒhrt zwar zu religiöser Begeisterung, nicht aber zu den Gesetzen der Kunst.

Die synthetische Aufgabe wahrer Kunst

Die Aufgabe aller wahrhaften Kunst beschreibt Goethe als ein Vorgehen vom „Formlosen zur Gestalt ĂŒberzugehen“. Und das Ziel jeder Kunst sei es nun, von der sinnlich fassbaren Natur ausgehend, ein Werk hervorzubringen, „das, indem es das sinnliche Anschauen befriedigt, den Geist in seine höchsten Regionen erhebt“, denn wer nicht rein zu den „Sinnen“ spricht, der spricht auch nicht rein zum GemĂŒt. Diejenige Kunst, der es gelingt, diese Maxime zu verwirklichen, der kommt innerhalb der Gattungshierarchie dann ein höherer Rang zu. FĂŒr Goethe ist es die Landschaftsmalerei, die er ĂŒber der Gartenkunst und Architektur verortet, aber der Plastik oder Bildhauerei unterordnet. Damit ist ein Kunstkanon oder eine Nomenklatur bereits erkennbar. Die Gartenkunst ist lediglich „Naturwirklichkeit“, die Malerei wahrhafte Kunst, weil sie nach GrundsĂ€tzen – statt nach dem Prinzip regelloser WillkĂŒr – arbeitet. Was der Gartenkunst englischer PrĂ€gung fehlt, ist die Kategorie der „Erfindung“.

Die Baukunst

Seine Kritik an der Regellosigkeit des Dilettantismus und damit an der Gartenkunst wiederholt er in seinem Werk “Über strenge Urtheile” und straft die Gattung samt ihrer „Formensprache „ als „NullitĂ€t“ ab. Die englische Gartenkunst bleibt, anders als die barocke und der Nutzgarten, fĂŒr die Goethe hier mehr Sympathien entwickelt, eine, die auf halben Weg siedelt. Damit hat er die einst frenetisch gefeierte und als BĂŒhne vieler seiner Inszenierungen gepriesene englische Gartenkunst aus dem Olymp in die niederen Ebenen der Kunst verwiesen. Aber welche Kunst ordnet er ĂŒber diese? Diesen Versuche unternimmt der Weimarer DichterfĂŒrst in seiner zweiten Schrift zur Architektur, der “Baukunst von 1795”. Im Unterschied zur Gartenkunst versteht er die Architektur eben nicht als bloß imitierende und mimetische Kunst, sondern als eine die nach einem höchsten Zweck der Darstellung arbeitet, als eine schöpferische TĂ€tigkeit also. Fehlt der Kunst die Regel, so der reife Goethe in seinem Aufsatz “Von deutscher Baukunst von 1823”, siedelt sie qualitativ auf einer niederen Stufe.

Die Landschaftsmalerei als Landschaftsdichtung

Im Spiel der Hierarchie der KĂŒnste ist es die Landschaftsmalerei ruysdaelscher PrĂ€gung, die Goethe fasziniert und die er im strengen Sinn als Landschaftsdichtung auszeichnet, so zumindest in seinem Aufsatz, “Ruysdael als Dichter”. In und durch diese gemalte Dichtung, und dies versteht Goethe als QualitĂ€tsmerkmal hoher Kunst, kommt das Objektive der Kunst zur Geltung, spricht sich gleichsam ihr Begriff aus, offenbart sich die Synthese von Natur- und Kunstschönheit, die fĂŒr die Vereinigung von objektiver Darstellung und subjektivem Erleben steht. Was an Ruysdael fasziniert, ist, dass dieser eine „vollkommene Symbolik“ erreicht, die die Gesundheit des Ă€ußeren und inneren Sinnes befriedigt.

Vollendete Form – die Plastik

Zum Maßstab aller „Bildenden Kunst“ wird fĂŒr Goethe die Plastik oder Bildhauerei. Sie fĂŒhrt den Gattungsreigen an und steht damit an höchster Stelle innerhalb der Gattungshierarchie. Das Wahrhafte dieser Kunst symbolisiert sich fĂŒr den Olympier in der Laokoon-Gruppe, die Goethe zum Ideal der plastischen Kunst erklĂ€rt. Im Laokoon verbinden sich das Anmutige und das Schöne, das Sinnliche und das Geistige zu einer höheren Einheit, zu einer zweiten Natur, die weder des Allegorischen bedarf, sondern jenseits des Geschichtlichen die ewige Idee der genialischen Kunst versinnbildlicht. Mehr als die Darstellung der vollendet „tragischen Idylle“ kann die „Bildende Kunst“ nicht erreichen, wobei die Ă€sthetischen Parameter des „NĂ€chsten“, „Wahren“ und „Wirklichen“ in vollendeter Form angewendet werden.

Friedrich Schillerkritische Sicht auf die Gartenkunst und die Nobilitierung der SchaubĂŒhne

Friedrich Schiller war mehr als Goethe Idealist, tiefer in die Philosophie der Zeit verwoben und hatte mit seinem Werk „Die Ă€sthetische Erziehung des Menschen“ selbst Geschichte geschrieben. Er hatte dem Begriff des „Spiels“ zur EigenstĂ€ndigkeit verholfen und eine Synthese von Sinnlichkeit und VernĂŒnftigkeit als Erziehungsideal gefordert.

Als Professor in Jena war Schiller selbst Gartenbesitzer, hier entstanden Teile des „Wallensteins“, der „Maria Stuart“ und die berĂŒhmten Balladen fĂŒr den Musenalmanach. Das Gartenhaus war ein geistiges Universum der kleinen UniversitĂ€tsstadt, hier versammelten sich die Intellektuellen der Zeit. Goethe war ein regelmĂ€ĂŸiger Gast, aber auch Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Ludwig Tieck, Sophie Mereau, Susette Gontard und Caroline von Humboldt.

Auch Schiller greift in den Gattungsdiskurs ein

Schillers Auseinandersetzung mit der Gartenkunst fĂ€llt in die Zeit, als die englische Gartenkunst bereits ihren Zenit ĂŒberschritten hatte – sicherlich auch durch Goethes Veto. Dennoch greift der Dichterphilosoph nochmals in den Gattungsdiskurs ein. Auch Schiller hat in der mit Goethe und Meyer herausgegebenen Schrift “Über den Dilettantismus” zur neuen Mode Stellung bezogen. Das ResĂŒmee des Marbacher Mediziners fĂ€llt ganz in die Richtung Goethes, wenn er Kunst daran bemisst, ob sich der KĂŒnstler selbst Gesetze auferlegt oder lediglich der Mode der Zeit folge. FĂŒr eine reine Empfindsamkeit kann sich Schiller ebenso wie Goethe nicht erwĂ€rmen, da es auch ihm wie dem Frankfurter Juristen und Minister letztendlich um ObjektivitĂ€t in der Kunst geht, um allgemeingĂŒltige Prinzipien, um eine Architektonik im höchsten Sinne.

Schillers Kritik am barocken und englischen Garten

Schiller nimmt in einer Rezension im Journal “Über den Gartenkalender auf das Jahr 1795” zumindest einmal theoretisch Bezug zur Gartenkunst. Im Mittelpunkt steht dabei seine kritische Distanz zur barocken Gartenkunst, die unter das „steife Joch mathematischer Formen“ gepresst wird. Die barocke Gartenkunst versteht er als eine, die die Natur ihrer Freiheit beraubt. Aber auch die englische Gartenkunst, der es an Notwendigkeit und Regelprinzipien ermangelt, kann nicht den Anspruch fĂŒr sich erheben, die Gattungshierarchie anzufĂŒhren. Eine Gartenkunst, die die Natur determiniert und eine Kunst, die keine Regeln hat, vermag Schiller nichts abzugewinnen, woraus er schlussfolgert, sowohl dem barocken als auch dem englischen Gartenideal, was ihren kĂŒnstlerischen Wert betrifft, eine Absage zu erteilen. Beide Gartentypen korrespondieren nicht mit Schillers Freiheits- und HarmonieverstĂ€ndnis. Und mit Goethe resĂŒmiert auch er: wo nicht Verstand und GefĂŒhl zusammenspielen, kann das Kunstprodukt schließlich nur die unteren Erkenntnisvermögen beflĂŒgeln und taugt nicht fĂŒr große Kunst.

Große Kunst ist mehr als Nachahmung

Damit verortet auch Schiller die Gartenkunst nach englischem Vorbild in der Hierarchie der Kunst am unteren Ende. Das Kriterium wahrhafter Kunst, und dies gilt bei Schiller auch fĂŒr die Architektur, muss Sinnlichkeit und Sittlichkeit miteinander vereinen. Eine sensualistische WirkungsĂ€sthetik sowie eine rein vernĂŒnftige BegrĂŒndung des Schönen wie sie Christian Wolff, Alexander Gottlieb Baumgarten und Johann Georg Sulzer vor Augen haben, lehnt Schiller daher ab, weil das Wesen der Kunst auf ein synthetisches Ereignis zurĂŒckgeht, das den Dualismus von Sinnlichkeit und Sittlichkeit zwar voraussetzt, diesen aber zu ĂŒberwinden sucht. Kunst lĂ€sst sich nicht auf Nachahmung reduzieren. Und die Aufgabe der Kunst sei es letztendlich, ĂŒber „die formale Ähnlichkeit des Materialverschiedenen“ hinauszugehen, da im bloß „Nachgeahmten“ der Stoff den Inhalt verdrĂ€ngt.

Nicht zurĂŒck nach Arkadien, sondern hin zum Elysium

Der moderne Mensch, den Schiller im Blick hat, vermag es nicht, wie der naive GartenkĂŒnstler noch vermeinte, von einer synthetischen Einheit zwischen Sinnlichkeit und Sittlichkeit ausgehen zu können, sondern er muss zuerst versuchen, diese Synthese allererst zu stiften. Die Realisierung dieser Aufgabe schreibt der Dramatiker aber nicht mehr der Gartenkunst zu, sondern der idyllischen Dichtkunst, der es allein gelingt, die Entfremdung des Menschen von sich und von der Natur aufzuheben, indem sie die „Hirtenunschuld auch in den Subjekten der Kultur“ darstellt und so nicht zurĂŒck nach Arkadien, sondern nach Elysium fĂŒhrt. FĂŒr Schiller verbietet sich damit der RĂŒckzug in die geschichtlich-arkadische Welt der Antike, weil man diese Idylle (naive Kunst) ĂŒberhaupt nicht mehr nachvollziehen kann.

Ebenso kritisch bleibt Schillers Blick auf die Landschaftsmalerei. Zwar verortet er sie – wie bereits Goethe – ĂŒber der Gartenkunst, aber beide KĂŒnste zielen auch fĂŒr ihn nicht auf die Vernunft, sondern lediglich nur auf das GemĂŒt. Was beiden somit fehle, ist der propĂ€deutische Effekt im Sinne einer Erziehung durch die Kunst. Wahrhafte Kunst hat den Ă€sthetischen Staat als höchsten Zweck, in dem der „schöne Umgang“ und der „schöne Ton“ als kommunikative Voraussetzung gelebt leben. Aus Sicht des GehaltsĂ€sthetikers Schiller kann damit die Landschaftsmalerei vor dem Richterstuhl der Ă€sthetischen Vernunft und des regulierenden Verstandes auch nicht bestehen. So verwundert es nicht, dass er innerhalb der Gattungshierarchie nicht der „Bildenden Kunst“ die Kronjuwelen aufsetzt, sondern der darstellenden Kunst – der „SchaubĂŒhne“.

Die SchaubĂŒhne bleibt das A und O aller Kunst

Allein die SchaubĂŒhne als moralische Anstalt vermag fĂŒr Schiller, Sinnlichkeit und produktive Einbildungskraft zu verbinden und zur praktischen Vernunft anleiten. Sie bleibt das Allheilmittel zur Ă€sthetischen Erziehung als Endzweck einer Gesellschaft freier BĂŒrger, die von der Schönheit und dem Herzen beflĂŒgelt in ihrer sittlichen WĂŒrde angesprochen, das Moment der GlĂŒckseligkeit beim Zuschauer hervorrufen. Zu dieser GlĂŒckseligkeit beizutragen, darin sieht Schiller den höchsten Zweck aller Kunst. GlĂŒckseligkeit und GlĂŒckswĂŒrdigkeit – sie in eine, ja auf die kantische Einheit hinzufĂŒhren, bleibt die einzigartige Aufgabe der SchaubĂŒhne, sofern es ihr gelingt, die beiden Herzen in des Menschen Brust in einen „mittleren Zustand“ zu vereinigen. Die SchaubĂŒhne steht damit als „Schule der praktischen Weisheit“ – neben Dichtung und Lyrik – ĂŒber allen Gattungen der „Bildenden Kunst“.

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