Darum mochten Goethe und Schiller den Landschaftsgarten nicht

Es war Karl Jaspers, der den Begriff „Achsenzeit“ prägte und darunter eine Zeit von kulturellen Hochblüten verstand. Weimar, die Weimarer Klassik, war so ein spätes Juwel im jasperschen Sinne, eine Zeit der Genies und Allrounder. Goethe und Schiller sind beides gewesen, aber in erster Linie Menschen mit einem Gespür für ihre Zeit und einem unendlichen Drang, das Wissen zu kategorisieren und diesem in der lebendigen Gestalt der Kunst zu neuer Blüte zu verhelfen. Sie waren Genies von Weltrang, insbesondere aber für die europäische Kunst- und Kulturgeschichte. Und dennoch waren sie zwei Denker, die unterschiedlicher nicht sein konnten, die aber ihre Verschiedenheit im Freundschaftsbund besiegelten und das Gegenüber in seiner Selbständigkeit akzeptierten, tolerierten und ein Gespräch auf Augenhöhe suchten und fanden. Dass sie von verschiedenen Standpunkten aus reflektierten, war der eigentliche Reiz, der den alten Goethe stets am jüngeren Schiller faszinierte. Beide liebten die Natur, sangen Lobeshymnen auf diese, beide waren Landschaftspoeten und Gartenliebhaber. Für beide gehörten Gärten, Parks sowie die unbezähmbare Natur zum literarischen Repertoire. Und bei der Frage, welchen Rang die Gartenkunst im Rahmen der Hierarchie der Künste einnimmt, waren sie sich – trotz unterschiedlicher Denkansätze – einig.

Goethe, der Geist der Aufklärung und die Verirrungen der englischen Gartenkunst

Die englische Gartenkunst war zu Goethes und Schillers Zeiten en vogue. Im Unterschied zu den barocken Gartenanlagen atmeten die Landschaftsparks den Geist der Freiheit, der aufgeklärten Freiheit, in ihrem ganzen Facettenreichtum. Goethe, der geniale Dichter und jugendliche Freigeist war vom englischen Garten, von der gespielten Formlosigkeit desselben fasziniert, war dieser doch Ausdruck seines eigenen Gestaltungswillen und der unbändigen Kraft des Willens zur Schöpfung. Um so mehr verwundert es, dass er schon früh, im Jahr 1777, im "Triumph der Empfindsamkeit" Abstand von den Gartenspielereien nach englischen Vorbild nimmt. Goethe ist nicht mehr der Stürmer und Dränger, er ist zum Klassiker geworden und hat damit auch seine Formsprache verändert. Nun kritisiert er diese Gattung, ihre gekünstelten Affekte und „Spielereien“. Während Autoritäten wie Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Gottlob Heinrich von Rapp, Johann Christian August Grohmann und Wilhelm Gottlieb Becker den Versuch unternahmen, der Gartenkunst ein festes wissenschaftliches Fundament zu geben, um sie im Gattungsdiskurs zu nobilitieren, versagt Goethe dieser Kunst einen höheren Geltungsanspruch für die „Bildende Kunst“. Damit ist der Weimarer Klassiker in Deutschland der erste, der öffentlich gegen die englisch-sentimentale Gartenkunst rebelliert. So sehr er sich in seiner Jugend als auch später für den englischen Garten begeisterte, nie war ihm diese Kunst es wert, diese theoretisch zu legitimieren, nie verfasste er, im Unterschied zur Malerei, Bildhauerkunst und Architektur, eine Schrift, wo er nach Regularien sucht, diese ästhetisch-wissenschaftlich aufzuwerten. Goethe bleibt als Dichter ein leidenschaftlicher Naturverehrer, als Wissenschaftler und Theoretiker, dem es immer wieder und in erster Linie um allgemeine Prinzipien der Kunst geht, bleibt die Gartenkunst für ihn ein randständiges Terrain, dem er insonderheit nach seinem Italienaufenthalt keine schwärmerische Verklärung wie noch 1776 zukommen lässt. Was Goethe nunmehr interessiert, ist eine Gehaltsästhetik die klare Prinzipien formuliert und Regularien aufstellt, die für jede objektive Kunst und damit für die Kunstmaximen das theoretische Fundament liefern. Sie wird bis zu Goethes Tod sein Kunstverständnis bestimmen und prägen. Und so verwundert es kaum, dass er die englische Gartenkunst immer wieder als schlechte Nachahmung kritisiert und damit diskreditiert, da diese die Natur nur kopiert, anstatt dieselbe zu einer zweiten Kunst, zu einer zweiten Natur, zu erhöhen. Im "Rückblick auf die Kunstausstellung von 1803" rückt er dann den allgemeinen Hang zum „Sentimental = Unbedeutenden und zum Platt = Natürlichen“ noch eindringlicher in den Fokus. Immer deutlicher akzentuiert sich dabei: Der englischen Gartenkunst ermangelt es an „Kunstwahrheit“. „Echte Kunst“ hat einen „idealen Ursprung und eine ideale Richtung“; sie hat ein reales Fundament, ist aber nicht realistisch. Wo die Idee fehlt, wie in der Gartenkunst und in der „neu = deutsche(n)“ und „religiös = patriotische(n)“ Kunst, da ist es auch mit der Kunst nicht weit her. Eine Kunst, die sich auf Neigung, Sentimentalität und blinde Religiosität reduziert, führt zwar zu religiöser Begeisterung, nicht aber zu den Gesetzen der Kunst.

Die synthetische Aufgabe wahrer Kunst

Die Aufgabe aller wahrhaften Kunst beschreibt Goethe als ein Vorgehen vom „Formlosen zur Gestalt überzugehen“. Und das Ziel jeder Kunst sei es nun, von der sinnlich fassbaren Natur ausgehend, ein Werk hervorzubringen, „das, indem es das sinnliche Anschauen befriedigt, den Geist in seine höchsten Regionen erhebt“, denn wer nicht rein zu den „Sinnen“ spricht, der spricht auch nicht rein zum Gemüt. Diejenige Kunst, der es gelingt, diese Maxime zu verwirklichen, der kommt innerhalb der Gattungshierarchie dann ein höherer Rang zu. Für Goethe ist es die Landschaftsmalerei, die er über der Gartenkunst und Architektur verortet, aber der Plastik oder Bildhauerei unterordnet. Damit ist ein Kunstkanon oder eine Nomenklatur bereits erkennbar. Die Gartenkunst ist lediglich „Naturwirklichkeit“, die Malerei wahrhafte Kunst, weil sie nach Grundsätzen – statt nach dem Prinzip regelloser Willkür – arbeitet. Was der Gartenkunst englischer Prägung fehlt, ist die Kategorie der „Erfindung“.

Die Baukunst

Seine Kritik an der Regellosigkeit des Dilettantismus und damit an der Gartenkunst wiederholt er in seinem Werk "Über strenge Urtheile" und straft die Gattung samt ihrer „Formensprache „ als „Nullität“ ab. Die englische Gartenkunst bleibt, anders als die barocke und der Nutzgarten, für die Goethe hier mehr Sympathien entwickelt, eine, die auf halben Weg siedelt. Damit hat er die einst frenetisch gefeierte und als Bühne vieler seiner Inszenierungen gepriesene englische Gartenkunst aus dem Olymp in die niederen Ebenen der Kunst verwiesen. Aber welche Kunst ordnet er über diese? Diesen Versuche unternimmt der Weimarer Dichterfürst in seiner zweiten Schrift zur Architektur, der "Baukunst von 1795". Im Unterschied zur Gartenkunst versteht er die Architektur eben nicht als bloß imitierende und mimetische Kunst, sondern als eine die nach einem höchsten Zweck der Darstellung arbeitet, als eine schöpferische Tätigkeit also. Fehlt der Kunst die Regel, so der reife Goethe in seinem Aufsatz "Von deutscher Baukunst von 1823", siedelt sie qualitativ auf einer niederen Stufe.

Die Landschaftsmalerei als Landschaftsdichtung

Im Spiel der Hierarchie der Künste ist es die Landschaftsmalerei ruysdaelscher Prägung, die Goethe fasziniert und die er im strengen Sinn als Landschaftsdichtung auszeichnet, so zumindest in seinem Aufsatz, "Ruysdael als Dichter". In und durch diese gemalte Dichtung, und dies versteht Goethe als Qualitätsmerkmal hoher Kunst, kommt das Objektive der Kunst zur Geltung, spricht sich gleichsam ihr Begriff aus, offenbart sich die Synthese von Natur- und Kunstschönheit, die für die Vereinigung von objektiver Darstellung und subjektivem Erleben steht. Was an Ruysdael fasziniert, ist, dass dieser eine „vollkommene Symbolik“ erreicht, die die Gesundheit des äußeren und inneren Sinnes befriedigt.

Vollendete Form – die Plastik

Zum Maßstab aller „Bildenden Kunst“ wird für Goethe die Plastik oder Bildhauerei. Sie führt den Gattungsreigen an und steht damit an höchster Stelle innerhalb der Gattungshierarchie. Das Wahrhafte dieser Kunst symbolisiert sich für den Olympier in der Laokoon-Gruppe, die Goethe zum Ideal der plastischen Kunst erklärt. Im Laokoon verbinden sich das Anmutige und das Schöne, das Sinnliche und das Geistige zu einer höheren Einheit, zu einer zweiten Natur, die weder des Allegorischen bedarf, sondern jenseits des Geschichtlichen die ewige Idee der genialischen Kunst versinnbildlicht. Mehr als die Darstellung der vollendet „tragischen Idylle“ kann die „Bildende Kunst“ nicht erreichen, wobei die ästhetischen Parameter des „Nächsten“, „Wahren“ und „Wirklichen“ in vollendeter Form angewendet werden.

Friedrich Schillerkritische Sicht auf die Gartenkunst und die Nobilitierung der Schaubühne

Friedrich Schiller war mehr als Goethe Idealist, tiefer in die Philosophie der Zeit verwoben und hatte mit seinem Werk „Die ästhetische Erziehung des Menschen“ selbst Geschichte geschrieben. Er hatte dem Begriff des „Spiels“ zur Eigenständigkeit verholfen und eine Synthese von Sinnlichkeit und Vernünftigkeit als Erziehungsideal gefordert. Als Professor in Jena war Schiller selbst Gartenbesitzer, hier entstanden Teile des „Wallensteins“, der „Maria Stuart“ und die berühmten Balladen für den Musenalmanach. Das Gartenhaus war ein geistiges Universum der kleinen Universitätsstadt, hier versammelten sich die Intellektuellen der Zeit. Goethe war ein regelmäßiger Gast, aber auch Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Ludwig Tieck, Sophie Mereau, Susette Gontard und Caroline von Humboldt.

Auch Schiller greift in den Gattungsdiskurs ein

Schillers Auseinandersetzung mit der Gartenkunst fällt in die Zeit, als die englische Gartenkunst bereits ihren Zenit überschritten hatte – sicherlich auch durch Goethes Veto. Dennoch greift der Dichterphilosoph nochmals in den Gattungsdiskurs ein. Auch Schiller hat in der mit Goethe und Meyer herausgegebenen Schrift "Über den Dilettantismus" zur neuen Mode Stellung bezogen. Das Resümee des Marbacher Mediziners fällt ganz in die Richtung Goethes, wenn er Kunst daran bemisst, ob sich der Künstler selbst Gesetze auferlegt oder lediglich der Mode der Zeit folge. Für eine reine Empfindsamkeit kann sich Schiller ebenso wie Goethe nicht erwärmen, da es auch ihm wie dem Frankfurter Juristen und Minister letztendlich um Objektivität in der Kunst geht, um allgemeingültige Prinzipien, um eine Architektonik im höchsten Sinne.

Schillers Kritik am barocken und englischen Garten

Schiller nimmt in einer Rezension im Journal "Über den Gartenkalender auf das Jahr 1795" zumindest einmal theoretisch Bezug zur Gartenkunst. Im Mittelpunkt steht dabei seine kritische Distanz zur barocken Gartenkunst, die unter das „steife Joch mathematischer Formen“ gepresst wird. Die barocke Gartenkunst versteht er als eine, die die Natur ihrer Freiheit beraubt. Aber auch die englische Gartenkunst, der es an Notwendigkeit und Regelprinzipien ermangelt, kann nicht den Anspruch für sich erheben, die Gattungshierarchie anzuführen. Eine Gartenkunst, die die Natur determiniert und eine Kunst, die keine Regeln hat, vermag Schiller nichts abzugewinnen, woraus er schlussfolgert, sowohl dem barocken als auch dem englischen Gartenideal, was ihren künstlerischen Wert betrifft, eine Absage zu erteilen. Beide Gartentypen korrespondieren nicht mit Schillers Freiheits- und Harmonieverständnis. Und mit Goethe resümiert auch er: wo nicht Verstand und Gefühl zusammenspielen, kann das Kunstprodukt schließlich nur die unteren Erkenntnisvermögen beflügeln und taugt nicht für große Kunst.

Große Kunst ist mehr als Nachahmung

Damit verortet auch Schiller die Gartenkunst nach englischem Vorbild in der Hierarchie der Kunst am unteren Ende. Das Kriterium wahrhafter Kunst, und dies gilt bei Schiller auch für die Architektur, muss Sinnlichkeit und Sittlichkeit miteinander vereinen. Eine sensualistische Wirkungsästhetik sowie eine rein vernünftige Begründung des Schönen wie sie Christian Wolff, Alexander Gottlieb Baumgarten und Johann Georg Sulzer vor Augen haben, lehnt Schiller daher ab, weil das Wesen der Kunst auf ein synthetisches Ereignis zurückgeht, das den Dualismus von Sinnlichkeit und Sittlichkeit zwar voraussetzt, diesen aber zu überwinden sucht. Kunst lässt sich nicht auf Nachahmung reduzieren. Und die Aufgabe der Kunst sei es letztendlich, über „die formale Ähnlichkeit des Materialverschiedenen“ hinauszugehen, da im bloß „Nachgeahmten“ der Stoff den Inhalt verdrängt.

Nicht zurück nach Arkadien, sondern hin zum Elysium

Der moderne Mensch, den Schiller im Blick hat, vermag es nicht, wie der naive Gartenkünstler noch vermeinte, von einer synthetischen Einheit zwischen Sinnlichkeit und Sittlichkeit ausgehen zu können, sondern er muss zuerst versuchen, diese Synthese allererst zu stiften. Die Realisierung dieser Aufgabe schreibt der Dramatiker aber nicht mehr der Gartenkunst zu, sondern der idyllischen Dichtkunst, der es allein gelingt, die Entfremdung des Menschen von sich und von der Natur aufzuheben, indem sie die „Hirtenunschuld auch in den Subjekten der Kultur“ darstellt und so nicht zurück nach Arkadien, sondern nach Elysium führt. Für Schiller verbietet sich damit der Rückzug in die geschichtlich-arkadische Welt der Antike, weil man diese Idylle (naive Kunst) überhaupt nicht mehr nachvollziehen kann. Ebenso kritisch bleibt Schillers Blick auf die Landschaftsmalerei. Zwar verortet er sie – wie bereits Goethe – über der Gartenkunst, aber beide Künste zielen auch für ihn nicht auf die Vernunft, sondern lediglich nur auf das Gemüt. Was beiden somit fehle, ist der propädeutische Effekt im Sinne einer Erziehung durch die Kunst. Wahrhafte Kunst hat den ästhetischen Staat als höchsten Zweck, in dem der „schöne Umgang“ und der „schöne Ton“ als kommunikative Voraussetzung gelebt leben. Aus Sicht des Gehaltsästhetikers Schiller kann damit die Landschaftsmalerei vor dem Richterstuhl der ästhetischen Vernunft und des regulierenden Verstandes auch nicht bestehen. So verwundert es nicht, dass er innerhalb der Gattungshierarchie nicht der „Bildenden Kunst“ die Kronjuwelen aufsetzt, sondern der darstellenden Kunst – der „Schaubühne“.

Die Schaubühne bleibt das A und O aller Kunst

Allein die Schaubühne als moralische Anstalt vermag für Schiller, Sinnlichkeit und produktive Einbildungskraft zu verbinden und zur praktischen Vernunft anleiten. Sie bleibt das Allheilmittel zur ästhetischen Erziehung als Endzweck einer Gesellschaft freier Bürger, die von der Schönheit und dem Herzen beflügelt in ihrer sittlichen Würde angesprochen, das Moment der Glückseligkeit beim Zuschauer hervorrufen. Zu dieser Glückseligkeit beizutragen, darin sieht Schiller den höchsten Zweck aller Kunst. Glückseligkeit und Glückswürdigkeit – sie in eine, ja auf die kantische Einheit hinzuführen, bleibt die einzigartige Aufgabe der Schaubühne, sofern es ihr gelingt, die beiden Herzen in des Menschen Brust in einen „mittleren Zustand“ zu vereinigen. Die Schaubühne steht damit als „Schule der praktischen Weisheit“ – neben Dichtung und Lyrik – über allen Gattungen der „Bildenden Kunst“.