Kunst als Verkehrswissenschaft betrachtet

von Alexander Kissler13.04.2010Gesellschaft & Kultur, Medien

Am Opernhaus Zürich hatte die musikalische Neueinstudierung von Richard Wagners einziger Komödie Premiere: als utopischer Muntermacher und Kontrapunkt, als Fabel von der revolutionären Umgestaltungskraft aller Kunst. Und als ein Sängerfest allererster Güte.

Große Worte, starke Worte: Jedes Opernhaus sollte Richard Wagners komische Oper “Die Meistersinger von Nürnberg” im Repertoire führen – “jedes Opernhaus, das es sich leisten kann”. Mit dieser Forderung des Musikwissenschaftlers und Kulturjournalisten Dieter David Scholz begründet die Zürcher Oper ihre Wiederaufnahme des Gigantenwerks. Scholz führt im Programmbuch weiter aus, die “Meistersinger” seien die “passende Antwort auf Demokratie-Krisen und Kulturverdrossenheit, auf den leichtfertigen Umgang mit Kultur, die mehr und mehr als Freizeit- und Verkaufskultur definiert wird, die Antwort auch auf die nicht selten überhebliche Ignoranz mancher Politiker gegenüber gewachsener Kultur”. In der Tat: Das alles sind sie, und natürlich auch ein pralles Stück Theater, voll der bezwingendsten musikalischen und inhaltlichen Wendungen, gedankenreich und suggestiv. Nürnberg ist das Utopicon einer Gesellschaft, die durch Kunst zusammengehalten wird, die ihrerseits technisches Handwerk braucht, Regeln und Konventionen, aber nicht ins Handwerkliche abdriften darf. Die Dichter sind Handwerker, angeführt vom Schuster Hans Sachs, doch längst nicht jeder Handwerker wird Dichter. Inmitten der Bürgerschar ist Adelsspross Walther der Fremdling, nur “Buch und Hain” als Lehrer gewohnt. Er bewegt sich aus Liebe zu Eva auf die Kompositionsgesetze zu, und umgekehrt lassen die zwölf Meistersinger davon ab, jedes Lied an der Regelhaftigkeit zu messen. Das Genie braucht den goldenen Boden des Handwerks, um von ihm sich abheben, um sich aufschwingen zu können in die Höhen der Inspiration. Mit dieser Dialektik ließ Wagner die Zeitgenossen hinter sich.

Zwischen musikalischer Staatsaffäre und Kammerstück

Welchen Zugriff würde am vergangenen Samstag bei der Premiere der musikalischen Neueinstudierung Dirigentenwunderkind Philippe Jordan wählen? Die Ouvertüre, soeben bei der Trauerfeier für Wolfgang Wagner erklungen, geriet ihm forsch, jedoch (noch) nicht ausgewogen. Die Holzbläser bändigte er nicht, sie schmetterten und polterten über manche Zartheit hinweg. Später, bei den lyrischen Stellen für Hans Sachs oder Walther von Stolzing, gelang die Balance. Verteufelt schwer bleibt es, das Orchester zwischen der musikalischen Staatsaffäre und dem Kammerstück sicher hindurchzugeleiten. Die Zürcher “Meistersinger” aber waren nicht nur ein Sanges-, sondern ein Sängerfest, wie es derzeit formidabler nicht gelingen kann. Michael Volle gab einen bösen, eitlen, gerade nicht unterwürfigen Sixtus Beckmesser, schauspielerisch wie gesanglich ein Musterfall. Alfred Muff, präzise prononcierend und auch im tückischen Schlussmonolog noch bei Kräften, reagierte auf den Widersacher mit ebensolchem Behauptungswillen. Alles Onkelhafte war diesem Hans Sachs fremd, er schimpfte und zeterte, wie es nottat. Komisch war es deshalb oft, nie klamaukig oder operettenselig.

Peter Sonn war die Entdeckung des Abends

Auch die beiden Frauen in ihren textlich undankbaren Rollen sangen höchst verständlich und mit nicht absterbendem Feuer. Edith Haller ließ Eva energisch erstrahlen, Wiebke Lehmkuhl gelang das Kunststück, Evas Freundin Magdalene als eigenständige Person zu konturieren. Auf demselben hohen Niveau agierten Wagner-Routinier Robert Dean Smith als Walther, wenngleich er allzu oft in die Kiste mit den Opernposen griff, Matti Salminen als Evas Vater – und vor allem die Entdeckung des Abends: Peter Sonn in der Rolle des hier sehr heldentenoral erblühenden Lehrbuben David. In der Summe ist die musikalische Ausgewogenheit der Sänger kaum zu übertreffen. Und aber der Schluss? Unwillkürlich zuckt man zusammen bei so viel und so monumentaler “heil’ger deutscher Kunst”, bei “deutschem Volk und Reich” und “welschem Dunst mit welschem Tand”, die der Schweizer Muff allesamt nicht verinnerlichte oder wegnuschelte. Gemeinhin haben dann Hakenkreuzfahnen oder Skinheads ihren Auftritt. Regisseur Nikolaus Lehnhoff ließ den letzten Akt vor Schinkels Monumentalgemälde “Blick in Griechenlands Blüte” spielen. Der Chor war wie im antiken Amphitheater angeordnet, Sachs stand auf einem Säulenstrunk, wurde singendes Denkmal und wendete sich nach den “Heil”-Rufen auf ihn ab – nahm die Antike also in den Blick, zeigte der Welt den Rücken, ging ein ins hellenische Ideal eines Einklangs von Kult und Politik, Poesie und Polis. Der optimistische, ganz undeutsche Schluss wäre zu wenig, wäre zu schlicht, gäbe es nur ihn. Aus der Reihe der politisch oft überdeterminierten Inszenierungen fällt er komplett heraus. Er hat nun aber, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, ebenso Daseinsrecht; als erfrischender Kontrapunkt, als sentimentalischer Versuch, noch einmal den Ursprungstraum zu wagen: dass da eine Welt sein müsse, in der die Menschen alle ihre Beziehungen nach künstlerischen Maßstäben ordnen. Kunst wäre dann eine Verkehrswissenschaft.

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