Als ich in den 1970er-Jahren die Original-Tapes aufnahm, hatte ich ja keine Ahnung, dass das Leben endlich ist. Karl Bartos

Was kann man von Kleist lernen?

Der heutigen Jugend ist Kleist wieder sehr nahe, denn auch sie durchleidet das Verwirrspiel der Gefühle, dieses befremdliche Spiel zwischen Selbstentwurf und An-sich-selbst-Scheitern. Und der beständige Kampf – wie einst von Kleist in seinem Werk „Penthesilea“ beschrieben – ist auch für diese Jugend ganz aktuell.

Scheitern als Lebensprinzip, so könnte man kurz Heinrich von Kleists irdisches Schicksal umschreiben. Und diese Maxime unterstrich der berühmte Dramatiker selbst, als er sich zuletzt als „nichtsnütziges Glied der menschlichen Gesellschaft“ bezeichnete.

Dabei hatte der 1777 im Frankfurt/Oder geborene Dichter die besten Voraussetzungen für eine gesellschaftliche Karriere; er kam aus einer einflußreichen pommerschen Familie, ausgestattet also mit dem besten Pedigree, hatte von Jugend an beste Beziehungen zu einem erlesenen Kreis einflußreicher Politiker des preußischen Staatsapparates. Anfang der 90er Jahre des 18. Jahrhunderts trat er in das das 3. Bataillon des Garderegiments in Potsdam ein, wurde Leutnant; 1797 befreundete er sich mit Ernst von Pfuel, dem späteren preußischen Ministerpräsidenten.

Doch schon frühzeitig verspürte Kleist Unbehagen am militärischen Drill und die Sehnsucht nach einem Leben flankiert von Philosophie und Experimentalphysik. Und schon während dieser frühen Jahre war Kleist ein Reisender, einer, der eigentlich keinen festen Wohnort hatte, der getrieben war von der Suche nach dem wahren Glück, das ihm bis zu seinem viel zu frühen Tod am 21. November 1811 nicht zuteil werden sollte. Und der Selbstmord ließ letztendlich das unruhig, nie rastende Herz aufhören zu schlagen.

Von den Idealen der klassischen Dichtung und der philosophischen Aufklärung schon frühzeitig begeistert, hat ihm ausgerechnet der Königsberger Philosoph Immanuel Kant die Euphorie einer an der Vernunft orientierten Lebensführung zerstört. Schon als 24-Jähriger schrieb Kleist resigniert an seine Halbschwester Ulrike, daß das Leben ein schweres Spiel ist, „weil man beständig und immer von neuem eine Karte ziehen soll und doch nicht weiß, was Trumpf ist“. Diese Resignation, die sich in seiner „Kant-Krise“ verdichtet – ausgerechnet durch die Lektüre der „Kritik der Urteilskraft“ erwachsen –, wird für sein weiteres künstlerisches Schaffen prägend. Vom Prinzip Wahrheit als Methode wird er sich grundlegend verabschieden; statt harmonischer Einheitssehnsucht gerät ihm das Disparate, das Erschreckende und Grausame zusehends in den Blickwinkel seines Schaffens. Das romantische Glück, die Sehnsuchtsidylle samt Schäferroman und arkadischer Landschaft à la Poussin gerät Kleist zusehends zur Chimäre, auch wenn er nach 1801 versuchte, wie einst Rousseau im Park von Ermonville, gemäß der Maxime des „Zurück zur Natur“ zu leben.

Entgegen dem damaligen Trend junger Adliger, auf der sogenannten Grande Tour ihren ästhetischen Horizont zu erweitern, die Welt der römischen Antike und Griechenlands einzusaugen, hatten seine Paris-Reisen eher abschreckenden Charakter und verstärkten die Sehnsucht nach einem Glück in aller Abgeschiedenheit. Zu den unendlich vielen Reisen – Frankfurt – Berlin, Berlin – Frankfurt kamen unterschiedliche Anstellungen hinzu, in denen Kleist immer wieder grandios scheiterte, diplomatischer Dienst in Berlin, Beamtenverhältnis in Königsberg. Gleichwohl er zu jener Zeit, zwischen 1802-1807, „Die Familie Ghonorez“, die Trauerspiele „Die Familie Schorffenstein“, „Robert Guiskard Herzog der Normänner“ und das Lustspiel „Der zerbrochene Krug“, das Trauerspiel „Penthesilea“, das Lustspiel „Amphitryon“, die Erzählungen „Michael Kohlhaas“ und „Das Erdbeben in Chili“ geschrieben hatte, blieb ihm das, war er als dramatischer Schriftsteller ersehnte versagt, der Ruhm und die Anerkennung. Die ausbleibende Anerkennung durch die etablierten Kunstkreise, konnte Kleist persönlich nicht verarbeiten, zu groß war die Kluft zwischen seinen eigenen Stilprinzipien auf der einen und dem Kunstbetrieb auf der anderen. Viele, allen voran der Weimarer Olympier Goethe, mochten sich mit Kleists Dramen nicht anfreunden, die formal wie inhaltlich weder der Weimarer Klassik noch der eigentlich damals aufflammenden Romantik zuzuordnen waren. So sehr Kleist klassische Motive immer wieder aufgriff und verarbeitete, war es doch nicht das majestätisch im Mittelpunkt stehende Allgemein-Menschliche wie in der klassischen Dichtung, sondern das Disparate, das Trennende, das extrem Grausame. Und für Goethe war dieses Spiel aus Grauen, Schrecken und Mystizismus eben nichts als das wahre Unwesen der Romantik, von dem er sich sein ganzen Leben zu distanzieren wußte. Für Goethe zählte auch Kleist zu den bedeutenden, aber bedauernswerten Künstlergestalten, die an einer „unheilvollen Krankheit“ litten. Goethes distanzierte Kühle hatten schon andere in Weimar gespürt, die zu ihm nach Thüringen pilgerten.

Nicht nur den Ruhm, den der Dramatiker Kleist begehrte, blieb also ihm versagt, auch seine Unternehmungen als Journalist scheiterten; zuerst sein Journal für die Kunst „Phöbus“, dann ging er schließlich 1811 mit den „Berliner Abendblätter(n)“ pleite, trotz daß an diesen klangvolle Autoren wie Ernst Moritz Arndt, Achim von Arnim, Clemens Brentano, Adelbert Chamisso mitarbeiteten. Später wird er mit „Der zerbrochene Krug“, „Die Hermannsschlacht“ und dem Drama „Prinz Friedrich von Homburg“ bescheidene Erfolge erzielen, allein dem ehrgeizigen und ruhmsüchtigen Kleist genügt dies nicht, seine idealen Vorstellungen vom gelungenen Leben zufriedenstellen – hinzu kommt der Haß auf die napoleonische Belagerung und die als dramatisch empfundene Appeasement-Politik Friedrich Wilhelms III. gegen Napoleon. Der Aufklärer Kleist hatte sich zum Nationalisten gewandelt – doch auch für seine politischen Ideale standen die Zeiten schlecht, die Zeit des nationalen Aufbruchs hat er nicht mehr gelebt. Politisch frustriert über das ihn ewig anmutende Reich des Franzosenkaisers Napoleons, dem er am liebsten selbst einen Schuß in den Kopf gejagt hätte, hatte Kleist alle Illusionen verloren und mit dem in seiner „Hermannsschlacht“ empfohlenen Partisanenkrieg reagierte die Obrigkeit äußert kritisch und gereizt.

Im Gegensatz zu einer Vielzahl idealisch denkender Poeten des 18. Jahrhunderts war Heinrich von Kleist etwas nicht – ein beseelter deutscher Idealist, der die Kalokagathiaals höchstes ästhetisches Ziel anvisierte, der an eine Erlösung des Subjets durch die Kunst glaubte, in der sich das Schöne und das Gute zu einer harmonischen Einheit verbanden. Panharmonie war seine Sache eben nicht, zu bruchstückhaft die Welten, mit denen er hantierte. Das Subjekt als Fragment, der beständige Krieg und das Unterwegssein waren eher seine Themen, die Vielheit der Erscheinungen, die es zu ordnen galt, die aber in ihrer Disparatheit nie in ein Einheitskonzept gebündelt werden können, dafür interessierte er sich. Kleist war eher ein „skeptischer Verhaltensforscher“ und seine Helden geboten keineswegs maliziös über ihren Alltag, sondern scheiterten permanent an den Alltäglichkeiten, sie sind nicht die weltbeherrschenden Intellektuellen gewesen, die der Welt ihre aufgeklärten Maximen wie einen Spiegel vorhielten, die einen Zukunftsoptimismus par excellence verkündeten.

Kleist blieb als Skeptiker der große Moralist im Scheitern. Und wie seine Helden war auch er isoliert, geriet in den Strudel beständiger Sinnsuche und wurde dadurch letztendlich aus allen traditionellen Bindungen entlassen, entwurzelt. Ein Rhizom, wie Gilles Deleuze formulieren würde, ein transzendentaler Empirist, eine Begriffsperson, der schließlich lieber zugrunde geht, als daß er sich der „Prosa der Verhältnisse“ ergeben wollte. Vielmehr wünschte Kleist zu scheitern, so ein Existential, als sich in einem kleinbürgerlichen Alltag gefangen zu wissen. Lieber huldigte er der „Begierde des Wettkampfs“; das Glück wurde für ihn lediglich ein kurzes Intermezzo zwischen rauschhaft-kriegerischen Zuständen.

Für Goethe zeigte sich in Kleist jene Verwirrung der Gefühle, die es für den Klassiker schließlich unmöglich werden ließ, daß sich daraus eine Art von Organisation aus dem Werk des Frankfurter Adligen ableiten lassen würde. Was Goethe einst kritisierte, bringt dem Dramatiker gerade aber im 20. und 21. Jahrhundert wieder Sympathien ein. Es ist eben nicht das frenetisch, sich feiernde Subjekt, das die Welt in Atem hält, das nach der alles erklärenden Weltformel sucht, wie Goethe meinte, sondern das permanent auf sich zurückgeworfene Ich, das sich und seine Entscheidungen und Lebensentwürfe in Frage stellen muß, das andauernd an seiner Welt resigniert, diese Resignation verkraften und in einen persönlichen Sieg zu überführen sucht. Nirgends hat dieses moderne Ich ein Halteseil, immer wieder bricht der Boden unter ihm zusammen, immer wieder kämpft es zwischen dem Chaos und dem Ordnungswillen, immer versucht es sich gegen die Negativitäten aufzurichten, doch so sehr es dies versucht – alles bleibt fragmentarisch, vorrübergehend, eine Sisyphusarbeit.

Der heutigen Jugend ist Kleist wieder sehr nahe, denn auch sie durchleidet das Verwirrspiel der Gefühle, dieses befremdliche Spiel zwischen Selbstentwurf und An-sich-selbst-Scheitern. Und der beständige Kampf – wie einst von Kleist in seinem Werk „Penthesilea“ beschrieben – ist auch für diese Jugend ganz aktuell.

Kleist, der Dramatiker, wird so zum Vordenker der Dekonstruktionen, zum quasi Erfinder des nomadischen Ich, eines Ich, das sich keine harmonische Einheit mehr zu konstruieren vermag, sondern nur noch versucht, die Vielheit, die unendlichen Verweisungen, die Differenz von Deleuze, letztendlich auszuhalten. Nur während Deleuze diese Differenzen produktiv zu ertragen wußte, weil er sie als Spuren begriff, die immer weiter verweisen – auf einen unendlichen Horizont mit neuen Sinnalternativen – und so die Vielheit und Verschiedenheit des Lebens zum Ausdruck bringen, ist Kleist an ihnen gescheitert, sein Suizid am Wannsee die bedauerliche Konsequenz.

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